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创作需要靠近历史、走进生活
时间:2019-02-08 10:23 来源:网络整理

魏祥奇/文

 

三门峡工地(油画) 118×150厘米 1955年 吴作人 中国美术馆藏

2019年适逢中华人民共和国70华诞,中国美术馆将策划和实施一系列大型美术展览项目,除了10月份整个月的大型主题展览外,还有很多子项目将被纳入其中。新年展是中国美术馆每年为新春佳节筹备和策划的大型展览,近几年举办过以写生为主题的“美在生活”展、以花鸟画为主题的“花开盛世”展等。此次新年展则以风景题材为主题,呼应2017年策划的“美在新时代”展,也呼应了2015年以人物画为主题的“人民的形象”展,这些展览构成了此次学术策划的基本思路和框架。

风景的概念生成于17世纪的荷兰绘画,在20世纪初传入中国。但是在最初,风景的概念主要与摄影和写生有关,它和中国传统山水的概念,被运用在不同的区域。很快,在新文化运动和现代报刊业的推动下,风景的概念与中国山水的概念并行。在这个时候,有部分中国画家融入西方绘画现场写生方法的影响,形成了既是山水画又是风景画的“新国画”和“现代国画”。1949年中华人民共和国成立后,确立了现实主义的基本艺术理念,新国画运动逐步推进,风景画和新国画之间的边界被弱化了。

此次展览的作品,要求创作时间在1949年至2018年之间,契合庆祝中华人民共和国成立70周年系列展的主题。一个深刻的印象是,20世纪50年代至70年代之间的很多经典美术作品,诸如吴作人的《三门峡工地》、艾中信的《通往乌鲁木齐》、黎雄才的《武汉防汛图》、李可染的《万山红遍 层林尽染》、钱松嵒的《常熟田》、关山月的《绿色长城》等,都具有很强的风景画特质,黎雄才、李可染等人的新山水画,被纳入到风景画的框架之中没有任何问题。也就是说,来自西方油画题材之一的风景画的概念,与来自水墨画题材之一的山水画的概念,在这个时期是相互融合的:艺术家到相似的视觉场景中写生,有着相近的创作观念和创作方法,以至于我们将这些作品放在同一个空间内,并没有因为画种的不同而产生视觉空间上的不协调感。在版画作品方面,梁永泰的《从前没有人到过的地方》、古元的《夏》、晁楣的《北方九月》等,也与之相互呼应,共同构成一个完整的历史性叙事。进一步说,在这一时期美术家们创作的主题和母题都是确定的,他们的内在思想之中有着强烈的历史主义的意识,所以在展厅中能够展现出一种很宏大的视觉气象。显而易见,这些风景画创作能够唤起国家意识,也诠释了中华人民共和国是如何重新定义风景的,这与作为自然主义者的风景画家追求视觉愉悦的创作是截然不同的。

相较而言,改革开放以后,20世纪80年代至今的风景题材创作开始显现出模糊不清的特征,在现代艺术语言和形式不断融入的过程中,辨识一件作品是否是风景,开始成为比较困难的工作。首先是艺术家更为注重发掘个人视觉语言风格的建立,积极回应西方现代艺术和当代艺术的影响,很少有艺术家再像李可染、黎雄才、吴作人那样去现场写生,他们更为强调艺术本体、强调个人感受,所以在作品中显现出很强的表现性特征,有抽象艺术的倾向。这里有一个问题,艺术的本体是什么?很多艺术家都在强调回归艺术本体、回到形式探索,他们不再延续20世纪50年代至70年代老一辈艺术家的工作方式和工作方法,以至于他们的创作在表达上习惯于晦涩,意旨不太明确。此时山水画又慢慢地从风景画中重新剥离出来。

由此可以说:风景的概念应该是与历史的概念并置的,而山水更多是一种文化性的视觉语言形式。今天的水墨画创作过于走向对笔墨形式的探索,而越来越没有生活、远离历史。长安画派画家石鲁的《东方欲晓》、赵望云的《高原春晓》、方济众的《三月塞上风光》、何海霞的《春在田间》,其中就有很多现实生活的气息;在罗平安的《高原的律动》、崔振宽的《陕北初冬》、赵振川的《戈壁春居》中可以看到现代主义的、抽象艺术的形式在发生影响,但仍有很多生活的体验在其中;但是今天很多描绘黄土高原的作品,已经陷入图式化的陷阱之中不能自拔。不仅仅是长安画派的继承者,有太多的水墨画家以回归传统为名,离开了对现实生活的感受,再加上自己领悟能力的不足,以至于他们的作品乏善可陈,无法被放置在这样一个展览空间中去呈现。所以说,艺术创作如何平衡好自我的主体意识与时代精神、历史语境之间的关系,确实是值得深入推敲的问题。

关键词阅读: 创作 需要 靠近 历史 走进 生活

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